一、生平簡歷

（1865 年1月27日～1955 年3月25日）現代杰出國畫大師。原名懋質，名質，字樸存、樸人、亦作樸丞、劈琴，號賓虹，別署予向、虹叟、黃山山中人等。原籍安徽歙縣，出生于浙江金華。幼喜繪畫，課余之暇，兼習篆刻。六歲時，臨摹家藏的沈庭瑞（樗崖）山水冊，1887 年赴揚州，從鄭珊學山水，從陳崇光（若木）學花鳥。

　　1907年后居上海三十年。前二十年，主要在報社、書局任職，從事新聞與美術編輯工作；后轉做教育工作，先后任上海各藝術學校的教授。1937 年由上海遷居北平，被聘為故宮古物鑒定委員。兼任國畫研究院導師，及北平藝專教授。1948 年返杭州，任國立杭州藝專教授。晚年任中國美術家協會華東分會副主席，中國美術家協會理事，被聘為中央民族美術研究所所長（因病未赴）。

二、藝術簡介

　　在我國近現代繪畫史上，有“南黃北齊”之說，“北齊”指的是居住在北京的花鳥畫巨匠齊白石，而“南黃”說的就是浙江的山水畫大師黃賓虹。他擅長山水、花卉，并注重寫生，但成名相對較晚。

　　他繪畫的技法，早年行力于李流芳，程邃，以及髡殘，弘仁等，但也兼法元、明各家。所作重視章法上的虛實、繁簡、疏密的統一；用筆如作篆籀，遒勁有力，在行筆謹嚴處，有縱橫奇峭之趣。新安畫派疏淡清逸的畫風對黃賓虹的影響是終生的，六十歲以前是典型的“白賓虹”。

　　六十歲以后，曾兩次自上海至安徽貴池，游覽烏渡湖、秋浦、齊山。江上風景甚佳，他起了定居之念。貴池之游在黃賓虹畫風上的影響，便是從新安畫派的疏淡清逸，轉開學習吳鎮的黑密厚重的積墨風格。以此為轉機，黃賓虹開始由“白賓虹”逐漸向“黑賓虹”過渡。1928年黃賓虹首游桂、粵，畫了大量寫生作品。自此以后，黃賓虹基本上從古人粉本中脫跳出來，而以真山水為范本，參以過去多年“鉤古畫法”的經驗，創作了大量的寫生山水，在章法上前無古人。

　　69~70歲，黃賓虹有巴蜀之游。這是他繪畫上產生飛躍的契機。其最大的收獲，是從真山水中證悟了他晚年變法之“理”。證悟發生在兩次浪漫的游歷途中：“青城坐雨”和“瞿塘夜游”。

　　“青城坐雨”是在1933年的早春，黃賓虹去青城山途中遇雨，全身濕透，索性坐于雨中細賞山色變幻，從此大悟。第二天，他連續畫了《青城煙雨冊》十余幅：焦墨、潑墨、干皴加宿墨。在這些筆墨試驗中，他要找到“雨淋墻頭”的感覺。雨從墻頭淋下來，任意縱橫氤氳，有些地方特別濕而濃重，有些地方可能留下干處而發白，而順墻流下的條條水道都是“屋漏痕”。當我們把這種感覺拿來對照《青城山中》，多么酷肖“雨淋墻頭”啊！完全是北宋全景山水的章法，一樣的筆墨攢簇，層層深厚，卻是水墨淋漓，云煙幻滅，雨意滂沱，積墨、破墨、漬墨、鋪水，無所不用其極！

　　“瞿塘夜游”是發生在游青城后的五月，回滬途中的奉節。一天晚上，黃賓虹想去看看杜甫當年在此所見到的“石上藤蘿月”。他沿江邊朝白帝城方向走去。月色下的夜山深深地吸引著他，于是在月光下摸索著畫了一個多小時的速寫。翌晨，黃賓虹看著速寫稿大聲叫道：“月移壁，月移壁！實中虛，虛中實。妙，妙，妙極了！”至此，黃賓虹的雨山、夜山是其最擅長、最經常的繪畫主題，合渾厚與華滋而成美學上自覺之追求。

　　七十歲后，所畫作品，興會淋漓、渾厚華滋；喜以積墨、潑墨、破墨、宿墨互用，使山川層層深厚，氣勢磅礴，驚世駭俗。所謂“黑、密、厚、重”的畫風，正是他逐漸形成的顯著特色。這一顯著特點，也使中國的山水畫上升到一種至高無上的境界。

　　黃賓虹曾說過學習傳統應遵循的步驟：“先摹元畫，以其用筆用墨佳；次摹明畫，以其結構平穩，不易入邪道；再摹唐畫，使學能追古；最后臨摹宋畫，以其法備變化多。”黃賓虹所說的宋畫，除了北宋的大家外，往往合五代荊浩、關仝、董源、巨然諸家在內。“宋畫多晦冥，荊關燦一燈；夜行山盡處，開朗最高層。”（1940年題畫山水）

　　

在北平的十一年，黃賓虹完成“黑賓虹”的轉變后，又進行“水墨丹青合體”的試驗。用點染法將石色的朱砂、石青、石綠厚厚地點染到黑密的水墨之中，“丹青隱墨，墨隱丹青”，這是受西方印象派啟發，思以將中國山水畫兩大體系（水墨與青綠）進行融合的一大創舉。

　　南歸杭州后，看到良渚出土的夏玉而悟墨法，將金石的鏗鏘與夏玉的斑駁融為一體，畫面的朦朧融洽更接近江南山水的韻致，筆與墨一片化機。

　　在中國近現代畫壇上，黃賓虹是一位非常重要的畫家。其畫風與豐富多變的筆墨中，蘊涵著深刻的民族文化精神與自然內美的美學取向。幾十年來，黃賓虹的繪畫一直受到美術界的廣泛關注，并逐漸釋放出巨大的能量，影響著當今中國畫壇。

　　黃賓虹的繪畫價值，隨著時間的推移，其效應已顯示出來，而其藝術價值的顯現，又是全方位的。除其山水畫外，花鳥畫也境界不凡，書法成就更不能等閑視之；他還有著自己的畫學理論建構；其金石篆刻、文字學、考古學也頗有建樹。黃賓虹的確是一位“不能僅以畫史目之”的學者型藝術家。由于黃賓虹在美術史上的突出貢獻，在他90 歲壽辰的時候，被國家授予“中國人民優秀的畫家”榮譽稱號。

三、主要著述　　主要著作有：《黃山畫家源流考》、《虹廬畫談》、《古畫微》、《畫學編》、《金石書畫編》、《畫法要旨》等，與鄧實合輯《美術叢書》并有輯本《黃賓虹畫語錄》。

 

四、論畫摘要

　　（一）中國古代優秀的畫家，都是能夠深切的去體驗大自然的。徒畫臨摹，得不到自然的要領和奧秘，也就限制了自己的創造性。事事依人作嫁，那便沒有自己的見解了。——見朱金樓《近代山水畫大家——黃賓虹先生（上）》（刊1957年《美術研究》二月號）

　　（二）作山水應得山川的要領和奧秘，徒事臨摹，便會事事依人作嫁，自為畫者之末學。——1948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

　　（三）法從理中來，理從造化變化中來。法備氣至，氣至則造化入畫，自然在筆墨之中而躍現于紙上。——1953年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

　　（四）我要游遍全國，一方面看盡各種山水的曲折變化；一方面到了某處，便發現某時代某家山水的根據，便十分注意于實際對象中去研究那家那法，同時勾取速寫稿，并且以自然的無窮豐富，我也就在實際的對象中，去控索各種各樣的表現方法。——見朱金樓《近代山水畫大家——黃賓虹先生（上）》

　　（五）學那家那法，固然可以給我們許多啟發；但那家那法，都有實際的自然作根據。古代畫家往往寫生他的家鄉山水，因而形成了他自己獨到的風格和技巧。——見朱金樓《近代山水畫大家——黃賓虹先生（上）》

　　（六）古人論畫，常有“無法中有法”、“亂中不亂”、“不齊之齊”、“不似之似”、“須入乎規矩之中，又超乎規矩之外”的說法。此皆繪畫之至理，學者須深悟之。——1955年3月病中語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

　　（七）對景作畫，要懂得“舍”字；追寫物狀，要懂得“取”字。“舍”、“取”可由人。懂得此理，方可染翰揮毫。——1955年3月病中語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

　　（八）畫山水要有神韻，畫花鳥要有情趣，畫人物要有情又有神。圖畫取材，無非天、地、人。天，山川之謂；地，花草、蟲魚、翎毛之謂，畫花草，徒有形似而無情趣，便是紙花；畫人最復雜，既要有男、女、老、幼之別，又要有性格之別，更要有善、惡、喜、怒之別。

　　（九） 山水畫家，對于山水創作，必然有著它的過程，這個過程有四：一是“登山臨水”，二是“坐望苦不足”，三是“山水我所有”，四是“三思而后行”。此四者，缺一不可。

　　“登山臨水”是畫家第一步，接觸自然，作全面觀察體驗。

　　“坐望苦不足”，則是深入細致的看，既與山川交朋友，又拜山川為師，要心里自自然然，與山川有著不忍分離的感情。

　　“山水我所有”，這不只是拜天地為師，還要畫家心占天地，得其環中，做到能發山川的精微。

　　“三思而后行”，一是作畫之前有所思，此即構思；二是筆筆有所思，此即筆無妄下；三是邊畫邊思。此三思，也包含著“中得心源”的意思。

　　——1948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

　　（十） 三陵自然之山，總是有黑有白的。全白之山，實為紙上之山，自然中不是這樣。清代四王之山全白，因為他們都專事模仿，不看真山，不研究真山之故。——見朱金樓《近代山水畫大家——黃賓虹先生（上）》

　　（十一）藝術各品種是相通的，攝影雖是外來的，但是好的攝影也能傳山水之神，從自然中宛然見到筆墨。

　　看照片也是師法造化的一種辦法，學畫既要研究畫史、畫理、畫論，更要探究畫跡，師法造化，比較前人得失后，才能走出自己的路子。

　　——見張振維《渾厚華滋 剛健婀娜——回憶黃賓虹老師論畫片斷》（刊1982年《新美術》第四期）

　　（十二）作畫應使其不齊而齊，齊而不齊。此自然之形態，入畫更應注意及此，如作茅檐，便須三三兩兩，參差寫去，此是法，亦是理。——1952年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

　　（十三）中國畫講究大空、小空，即古人所謂“密不通風，疏可專馬”。

　　疏可走馬，則疏處不是空虛，一無長物，還得有景。密不通風，還得有立錐之地，切不可使人感到窒息。許地山有詩：“乾坤雖小房櫳大，不足回旋睡有馀”。此理可用之于繪畫的位置經營上。

　　——1952年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

　　（十四）我說“四王”、湯、戴陳陳相因，不是說他們功夫不深，而是跳不出古人的圈子。有人說我晚年的畫變了，變得密、黑、重了，就是經過師古人又師今人，更師造化，飽游飫看，勤于練習的結果。——見張振維《渾厚華滋 剛健婀娜》

　　（十五）山水的美在“渾厚華滋”，花草的美在“剛健婀娜”。筆墨重在“變”字，只有“變”才能達到“渾厚華滋”和“風健婀娜”。明白了這一點，才能脫去凡俗。——見張振維《渾厚華滋 剛健婀娜》

　　（十六）初學（畫）宜重視者三：一曰筆墨，由練習（書畫）、讀書得之；二曰源流，由臨摹賞鑒悟之；三曰創造，由游覽寫生成之。非明筆墨則源流莫窺，未講源流則創造無法，未講創造則新境界又從何而來？——見張振維《渾厚華滋 剛健婀娜》

　　（十七）（畫）先求實，后求虛，先從容易的，再后到難的。講虛實有難易，但不是好環，整幅畫中沒有實的地方，那里還有虛的地方，虛實是相生的。

　　從那里畫起？還不是一筆筆畫起。要懂得虛實不是這筆虛那那筆實，而是從通幅的氣勢意境來著眼的。虛人從實處看，實要從虛實處看。

　　——見張振維《渾厚華滋 剛健婀娜》

　　（十八）婀娜多姿是花草本性，但花草是萬物中生機最盛。的疾風知勁草，剛健在內，不為人覺察而已。——見張振維《渾厚華滋 剛健婀娜》

　　（十九）游黃山，可以想到石濤與梅瞿山的畫；畫黃山，心中不可先存石濤的畫法。王石谷、王原祁心中無刻不存大癡的畫法，故所畫一山一水，便是大癡的畫，并非自己的面貌。但作畫也得有傳統的畫法，否則如狩獵田野，不帶一點武器，徒有氣，力依然獲益不大。——1948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

　　（二十）書畫同源，理一也。若夫筆力之剛柔，用腕之靈活，體態之變化，格局之安排，神采之講求，衡之書畫，固無異也。——見張振維《渾厚華滋 剛健婀娜》

　　（二十一）師造化，多寫生很重要！——見張振維《渾厚華滋 剛健婀娜》

　　（二十二）寫生只能得山川之骨，欲得山川之氣，還得閉目沉思，非領略其精神不可。余游雁蕩過甌江時，正值深秋，對景寫生，雖得圖甚多，也只是甌江之骨耳。——1948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

　　（二十三）天下書多讀不完，最忌懶惰；天下景多畫不盡，最怕亂涂。——1952年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

　　（二十四）山峰有千態萬狀，所以氣象萬千，它如人的狀貌，百個人有百個樣。有的山峰如童稚玩耍，嬉嬉笑笑，活活潑潑；有的如力士角斗，各不相讓，其氣甚壯；有的如老人對坐，讀書論畫，最為幽靜；有的如歌女舞蹈，高低有節拍。當云霧來時，變化更多，峰巒隱沒之際，有的如少女含羞，避而不見人；有的如盜賊亂竄，探頭探腦。變化之豐富，都可以靜而求之。此也是畫家與詩人著眼點的不同處。——1952年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

　　（二十五）石濤曾說“搜盡奇峰打草稿”，此最要緊。進而就得多打草圖，否則奇峰亦不能出來。懂得搜奇峰是懂得妙理，多打草圖是能用苦功；妙理、苦功相結合，畫乃大成。——1955年2月病中語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

　　（二十六）作畫時，要心在畫中之物，石濤深悟此理。畫黃山松，要懂得黃山松之情意，做詩也如此。我曾作《迎送松》詩道：“今古幾游客，勞勞管送迎，蒼官不知老，披拂自多情”。——1948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

　　（二十七）學畫如打鐵，要趁火熱的時候打，不能停，不能歇。又如逆水行舟，不進便是退。——1934年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

　　（二十八）古人謂山分朝陽山、夕陽山、正午山。朝陽山、夕陽山因陽光斜射之故，所以半陰半陽，且炊煙四起，云霧沉積。正午山因陽光當頭直射之故，所以近處平坡白，遠處巒頭黑。因此在中國山水畫上，常見近處山反淡，遠處山反濃，即是要表現此種情景。此在中國畫之表現上乃合理者，并無不科學之處。而且亦形成中國山水畫上之特殊風格。不同于西洋山水畫上之表現。——見朱金樓《近代山水畫大家——黃賓虹先生（上）》

　　（二十九）應該從實到虛，先要有能力畫滿一張紙，滿紙能實，然后求虛。——見朱金樓《近代山水畫大家——黃賓虹先生（上）》

　　（三十）實中虛白處，不論其大小、長短、寬狹，要能在氣脈上互相連貫，不可中斷，否則便要窒塞。但所謂氣脈上的連貫，并非將虛折白的各個部分都連貫起來。實中虛白處，既要氣脈連貫，又要取得龍飛鳳舞之形。如此使實處既能通泄，也使通幅有靈動之感，更能使通幅有氣勢。——見朱金樓《近代山水畫大家——黃賓虹先生（上）》

　　（三十一）畫有四病，邪、甜、俗、賴是也。邪是用筆不正；甜是畫無內在美；俗是意境平凡，格格調不高；賴是泥古不化，專事摹仿。——1948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

　　（三十二）一幅畫，有山、有石、有溪流、有瀑布、有樹木樓閣，如果用筆不分明，什么東西都分不出，立不起了。但是它們的神采、氣勢、內在的美，又是相通的。更隨著時季、環境在變化。如果用黑不融洽，什么東西都變成一個死物了。——見張振維《渾厚華滋 剛健婀娜》

　　（三十三）宋人夏珪，元人云林（倪瓚）雜樹最有法度，尤以云林所畫《獅子林圖》，可謂樹法大備。雜樹宜參差，但須亂而不亂，不齊而齊；筆應有枯有濕，點須密中求疏，疏中求密。古人論畫花卉，謂密不通風，疏可走馬，畫雜樹亦應如此。——1953年語。——見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》

 

五、代表作品

　　其作《秋林圖》軸，紙本著色。縱122.8厘米，橫48.8厘米。現藏天津人民美術出版社。此圖一眼望見山巒重疊，

林木扶疏，云霧繚繞。遠景為山坡，古松蒼郁，有幾間平房，前后錯落。園后有四角亭，亭中坐一人。山腰樹木叢生，枝條欹斜，往上高山聳峙，巋然獨立。左側為一片廣闊的湖面，有二只帆船順風行駛于兩山之間，以山襯水，以水烘山，使山水發生了相互為美的密切關系。這幅畫面盡管崇山峻嶺，山路曲折盤旋，林木叢生，層次頗多，但畫面仍清妍秀潤，意趣生動。構思平中見奇，近取其質，遠取其勢，不落尋常蹊徑，筆墨枯潤相間，有虛有實，繁而不亂。這與畫家長期的藝術實踐分不開，使其畫藝達到了爐火純青的境地。此幅畫中也能充分地體現出他的“峰巒渾厚，草木華滋”的藝術風格。

 

六、書畫作品