滑動，布面丙烯，1984



刁德謙，《幾何和非幾何》（雙聯畫），布面丙烯、乙烯，148 x 366 cm，1990




刁德謙，《百花齊放》，布面丙烯，213 x 274 cm，1988



刁德謙，《雙龍 》，1999，布面丙烯、絲網印刷，183 x 396.5 cm

你的藝術生涯是如何開始的？
　　就像后結構主義（Post Structuralism）所說的那樣：想法開始的時候，繪畫就開始了。我的父親是一位工程師，為了做一個稱職的兒子，我決定大學期間去學醫藥學。大學第一年，我上了化學和數學相關的課程，成績很不理想。那是一所非常不錯但是規模很小的文理學院（位于俄亥俄州的Kenyon College），以這樣的成績是不可能轉學的，所以我不得不繼續留在那里。那所學校沒有藝術專業，它自視甚高，沒有畫室實踐課（studio class）。我幾乎是被哲學部門拯救了，他們找來了一位耶魯的藝術家來教授藝術類課程，那個人就是約瑟夫·亞伯斯（Joseph Albers），他的課我全部都上了，為那時的我打下了不少重要的基礎。
　　想要成為藝術家，很大程度上取決于你的自信，要自信到明白失敗是沒有關系的，你總要嘗試一些東西，如果不成功的話就換一種方式。從我的角度看來，自信在于在一所只有500個學生的小型男校中，成為那個他們在需要設計海報時一定會去找的人，學校中但凡與設計和創意相關的事都會落到我的手上。那時的我從中獲得了自我認知，開始慢慢有了作為藝術家的自覺。

　　當時我不得不面對家人的不解，畢業之后能養活自己是最重要的，那是非常大的壓力。大學畢業之后我馬上就去了紐約，很幸運的在一家畫廊找到了工作。我并不是負責賣畫的銷售人員，而只是“睡在閣樓上的男孩”，不過我對藝術有足夠的興趣，這對我來說很有幫助。想象一下，那是間很有名的畫廊（注：The Kootz Gallery，1945-1966），畫廊代理了一批正當紅的年輕藝術家（注：包括Hans Hofmann, Jackson Pollock, Robert Motherwell, Arshile Gorky, Willem de Kooning, Adolph Gottlieb, Mark Rothko, William Baziotes和Ad Reinhardt等）。看著他們的作品，再看看我的，我們都在表達類似的煩惱，或許我的畫還更好些，這也使我更加自信。不久之后，我的作品開始在一些展覽中出現，自我成就的預言成真了——我真的很難相信，有些時候你該跳出來活出另一個自我，但這并不容易。
　　那間畫廊還在嗎？
　　原來那家畫廊叫The Kootz Gallery （注：畫廊主為Samuel Kootz），是紐約第一家展出抽象表現主義（Abstract Expressionist ）作品的畫廊之一。Kootz本人非常聰明，二戰剛剛結束時，他花重金買下了一輛卡迪拉克送給了畢加索。由于這件慷慨的禮物，一向與藝術品經紀人的關系甚為謹慎的畢加索每年都會給他新的畫（注：Kootz的畫廊是當時全美境內唯一一家代理畢加索作品的畫廊）。
　　你是否將自己視作藝術圈中某個流派/團體中的一份子——與你同輩的藝術家中，你是否和其他人在特定的創作方式或審美上有共同語言呢？
　　任何人都無法避免被吸引進某個進程中去。以前的藝術界與現在相比要小得多，差不多的圈子、差不多的討論、以及當時正在發生的種種事情，難免我們最終會做出相似的作品、相似的展覽，得到類似的評論。
　　舉個例子，我以前在蘇荷區（SoHo）住過，算是藝術家在蘇河區改建閣樓的先驅之一。那時的蘇荷區，工廠停工后燈光會全部熄滅，整個地區完全陷入黑暗，這一扇窗戶有燈光，另一扇窗戶也有，我指著窗戶就能確切地告訴你那是誰的工作室，韓湘寧就是其中之一。

　　我當然認為自己是藝術圈的一部分，但并不是說屬于某個特定的藝術運動，因為藝術運動通常是外界劃定的，因為這樣就能輕易地為某種藝術形式下定義。人們可以很容易地把一些經常使用紅色創作的藝術家成為“紅派”，但是他們不在乎這些人使用紅色的原因。沒有藝術家希望用這種方式被區分。打破“藝術家作為天才”這一概念并不是由我開始，但我將它吸收成了自身創作的一部分。
　　你在意自己被打上美籍華裔藝術家的標簽嗎？在Instagram走紅之后，標簽（hashtag）的概念似乎更被強化了。
　　我的出生地和后來的居住地很明顯地透露出，我就是個美籍華裔藝術家。不過美籍華裔藝術家有很多，例如大家可能不太熟悉的水彩畫藝術家曾景文（Dong Kingman），他大概是慣常理解上比較典型的美籍華裔藝術家。他喜歡畫街景寫生，一生中的重大突破是包辦了《蘇絲黃的世界》（The World of Suzie Wong ）電影中所有插畫和設計，那部影片講述的香港的妓女，是一個關于被性感化的、色情的、有異國風情的中國女人的故事。這與我的想法是完全不同的，我希望成為和德庫寧（De Kooning） 、羅斯科（Rothko）和波洛克（Pollock）一樣的藝術家，不過華裔藝術家中也有成功如曾景文者。
　　你認為自己是年少成名嗎？之后的藝術生涯是否受此影響？
　　我本人或許是，但藝術作品本身什么都不是，很多知名藝術家的作品都很差勁，對藝術作品質量的確切劃定標準從不存在。這與運氣很有關系，我在年輕的時候非常幸運，得到了相當多的支持，從未經歷過那種“三十年的蟄伏”，但也不是一旦登上了疾馳的列車就能夠一直行進下去。我對此的態度基本是不太喜歡，而且也把它當作了創作的題材。我深刻地認識到這是個禁忌，這也是為什么我要用它的原因。他們說你不能用它做任何事，去你的，我偏偏就要做！
　　巴尼特·紐曼（Barnett Newman）為何對你而言是一個關鍵的人物？他在你眼中有什么特別之處？
　　巴尼特·紐曼多年以來一直沒有得到應得的評價，也沒有被同輩的藝術家們正確對待。我只想證明他們是錯的，他使用色彩、形式和文字去講故事，在我看來是一種偉大的發明，是對藝術的巨大貢獻。
　　由于之前在畫廊工作，所以我被古根海姆美術館臨時聘用做布展的兼職工作人員。第一次見到紐曼本人是在1966年布展其在古根海姆的個展（注：即Barnett Newman: The Stations of the Cross: lema sabachthani），那時我已經很欣賞和敬仰他的作品。只不過那次沒有過多交集，只是作為一個打工的年輕人，聽從指示布置展覽。與此同時，我還在一個餐廳當調酒師，剛巧紐曼走進了餐廳，我有幸的為他調酒，那次算是我和他唯有交談，淺淺的交談。1970年7月4日，65歲的他早早地就辭離人世了。那時候我正在學校教暑期課程，于是就創造了一幅作品紀念他，之后他便成為了于我而言很重要的一個創作主題。之后我了解到在他的人生中只創作了100多幅作品，因為他銷毀了1944年以前的所有作品，認為它們不夠出色。所以從1944年一直到1970年辭世之前，這20多年間，他大概每年只創作4到5幅作品。這樣的作品數量讓我的這個系列成為了可能。

　　你的作品一向和個人情感聯系緊密？
　　在蓬皮杜藝術中心做大型回顧展時，我使用了李小龍的圖像，加上了面具，以呈現亞洲男人如何隱藏自己。我不想用自己的圖像，所以用了一個絕大多數人都知道的人物——李小龍。我認為他和杰克遜·波洛克（Jackson Pollock） 一樣偉大，是一個英雄般的人物，所以我把兩個圖像和在一起，起名為《雙龍》。
　　作為一個藝術家，你永遠無法知道觀眾的反饋是什么，大家表面上都會很客氣。我非常好奇的是，為什么突然間人們開始熱議某件作品。在我身上就遇到過這樣的情況，如果三十年前我能參透個中原委——雖然你不能控制（事情的發展），但是圍繞著對作品的批評建立起一整套話語（包括八卦、評論等等），這個人的作品就火了。
　　我到現在也沒有弄清楚其中的緣由。我現在覺得沒有必要了，就讓它當一個謎好了。
　　不過我不喜歡所謂的“神秘感”，我毫不忌諱地展示我的嫉妒、失望和野心，負面的情緒，完全打開自己，把自己全部暴露出來，連同最黑暗的一面。這不僅是對我自己的客觀呈現，我更把它當做是一個更為宏大的社會現象的具體體現。
　　你生命中經歷過幾個重大的時刻，在這些起承轉合的過程中，你是怎么找到屬于自己的身份的？
　　人的身份不是單一的，它可以改變。學習哲學的時候我發現，社會必須靠“教化”來保持穩定，其中一部分通過教堂、機構這樣的地方來完成，這些價值觀被呈現出來時，似乎是很“正常”或“自然”的，但事實上它有很強的階級性，這也是我在哲學中領悟到的最重要的一點。
　　1943年你出生于成都的大亨里，與母親和兄弟姐妹分離了30年后，1979年才從美國回鄉探親，但是關于這段記憶直到2007年你才開始在創作中進行處理；包括那段上世紀50年代逃難至香港的悲慘經歷，直到2011年才開始發諸于筆端。我很好奇這些事件在你的腦海中是如何被處理的，又是什么樣的契機才讓這些故事成為了作品？
　　關于我離開中國的故事，實在太富有戲劇性了。有人告訴我說，這個故事你從40年前就在講了，（故事）一直就在那，但我一直沒法用繪畫進行表達。我一直都說，我沒有想象力，我的想法要不是從書里得到的，要不就是別人告訴我的。
　　在香港的時候，我住在尖沙咀一個公寓的頂層，和祖父母一起，我們剛剛從成都逃出來。他們失去了所有的東西，非常窮，人也是飽受摧殘的樣子，祖父整天吸著煙，那時我才6歲。我記得從樓梯上下來，有時二層那戶的房門是開著的，那家人是很有錢的人家，有地毯和穿著制服的仆人，我也會想象他們噴著香水。事實上那間公寓是一位在中國曾經非常有名的女演員，李麗華的公寓，她最后去了好萊塢。
　　后來我看到過一張照片，上面是我和我的祖母。我穿著一件牛仔風的T恤，是父親從美國寄來的，他從1945年就赴美攻讀博士學位，所以每隔幾個月我都會在香港收到他寄來的一些東西。其中的一個包裹上有李麗華在好萊塢期間拍攝的照片，那時她也穿著一件牛仔風的衣服，是那個年代十分流行的牛仔女孩的裝扮。
　　后來我也在想，香港的這5年應該如何呈現呢？當時我那么小，又不去酒吧，不過夜生活，所以我找到了一張當時的地圖，標記出尖沙咀的實際地理情況。現在我回去看以前的公寓，當時住在那里的時候，海就在公寓前面，但是現在全都變了，填海建了大樓。還有一個地方是九龍廣東鐵路，當時是連通香港和中國大陸的唯一通道，去中國大陸必須要走這條路。我也記錄了自己作為一個小孩的經歷，上過的學校、去的教堂，最終找到了人生中重要的三個“坐標點”。我在地圖上標記出來這三個點，做成了“三點一線”的作品，這個名字也正好體現了一個小孩記憶中豐富的小世界。
　　為什么選擇在這個節點做回顧展？從此刻回望過去，審視之前的創作，有什么特別的意義？
　　藝術家既想要通過新作品向前發展，同時，你也希望別人了解你以前做過什么，所以是矛盾的。我很高興這次回顧展能展示我在不同時期不同主題的作品。埃德·拉斯查（Ed Ruscha）在加州做過一個回顧展，展名是“我不想再做回顧展了”（I Don't Want No Retrospective: The Works of Ed Ruscha），這個名字很好地解釋了藝術家對于回顧展的態度，愛恨交織。
　　你愿意談談關于那次拍賣的烏龍事件嗎？還有那幅關于此事的有趣作品。
　　2005年，幾個來自臺灣的藏家委托佳士得將我的兩幅大型作品進行拍賣。非常愚蠢的是，他們沒有設定拍賣底價（reserve price，注：拍賣底價一經確定，非經委托人允許，拍賣方不得變更，并在拍賣活動中不得以低于拍賣底價的價格賣出拍品）。緊接著，紐約幾家代理我作品的畫廊原本的一些預留作品被毫無征兆地取消預留。之后我們做了一些調查，發現原因就出在這次拍賣。這兩幅由佳士得代理拍賣的大型作品原本估價為4萬到7萬美元之間。由于沒有設定拍賣底價，最后僅僅以7千美金的價格成交。這件事不僅影響到了我的聲譽，還嚴重地壓低了我作品的市場價格，除這兩件作品外，這幾個臺灣藏家手中收藏的其他5、6件我的作品價格也均受到影響。對于我的一再質問和譴責，他們用一種“很中國”方式給予回應——那就是不給于回應。不過這次展覽他們也有借出有一些藏品。
　　正因如此，在之后的十年時間內，我沒有成功地賣出一幅作品。與其生氣懊惱，我決定將這件事變成一幅作品。私下里，我重新創作了一份拍賣圖錄，通常競價人會將成交價格記錄在圖錄內頁的作品圖上。所以你可以看到在我創作的這幅作品上印有拍賣行的預估價4萬至7萬，而我用筆在旁邊標注“成交價7千元！”，是個很有意思的對比。
　　這幅畫命名為《Hammered Black and Blue》，是我的抗議。我曾經在紐約做過一個展覽，名為“TMI”（Too much information，信息過剩）。有人在展覽上看到了這幅作品，回去做了一番詳細的調查，發現畫中出現的作品將于三天之后在香港再次被拍賣。于是這一次我決定自己出價把它買下來。
　　對于那間拍賣行而言，這幅作品并沒有受到重視，因為他們基于上一次成交價格做出的估價僅僅在1萬5千到3萬美元之間。最終我在電話中以最低估價1萬5千5百美元的價格拍下了這幅畫。它再一次回到了我的手中，這給了我一個重新創作的機會。
　　我在這件作品中放進了四幅一模一樣的畫作。第一幅下面寫下了它第一次出展與收藏的信息；第二幅寫下它第一次被拍賣的信息；第三幅則是第二次拍賣的信息；而最后一幅便是它再一次回到我的手上。惠特尼美術館去年將這個作品展出，獲得了很好的反響。正因如此，我作品的價格也大幅回升，購買回的這幅畫目前也遠遠超出了25萬美元的價格。收藏這些作品的人不僅僅是收藏了幾幅畫而已，他們收藏的是一個完整的故事。

作者：49.87.168.*   回復：0   發表時間：2015-09-19 05:12:07